坎坷的路途，漫长的历程，终于留在身后了。眼前，是一个繁花似锦的开阔世界。
合适的土壤，合适的温度。时代的氛围中弥漫着发酵的质素，中国戏剧之果终于累累垂垂，一片金黄。
确定过于精细的年代也许是困难的，人们只是记住：
十二世纪前期，南戏形成；
十三世纪前期，元杂剧形成。
这两种高级戏剧形态的形成，标志着中国戏剧的完全成熟，标志着中国文艺史将更替其主宰成分。真正的戏剧的时代，开始了。
中国戏剧新纪元的曙光，首先在地处东南的温州闪耀。乍一看，这简直是异军突起。温州并没有象汴京、临安那样大的瓦舍、勾栏，更没有类似于《东京梦华录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》那样的资料记述过它的戏剧活动情况。如果说，自汉以后，北方的戏剧发展的流程我们只能勾勒出一条断续很多的虚线，那么，南方的戏事我们就更加茫然不知了。后代的戏剧史家在细心地收罗着宋金戏剧向元杂剧突变的种种信息时，他们的目光长久地盘桓在华北都城，然后追索着朝廷南渡的路途，移向山明水秀的杭州，但是，在杭州南边，却有更早的光亮吸引了他们的视线。而当他们急切地去探求这道光亮的起始和由来的时候，似乎又为时过迟，没有太多的踪迹可供梳理、连缀的了。
明人曾对南方这种戏剧的形成期作过简单的考索。祝允明《猥谈》称：
南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之“温州杂剧”。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。
徐渭《南词叙录》称：
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱《蔡中郎》”之句。或云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”号曰“永嘉杂剧”，又曰“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。
宋光宗朝（一一九〇——一一九四）既已出现了象《赵贞女》、《王魁》这样成熟形态的剧目，显然不会是南戏的起始之年。估计它大体形成于宣和年间（一一一九一一一二五）、南渡之际（一一二七），或者更早一些。说南戏渊源于“里巷歌谣”而致使“士夫罕有留意者”，也是可信的。大体是，村坊小曲、讲唱艺术、加上宋杂剧的影响，铸合成一种演剧艺术，先在乡民集资举办的“社火”活动中大显身手，然后被吸收到温州等城镇，受到由下层文人和艺人组成的书会的加工和处理，并开始演出“书会才人”所编撰的剧本。南宋时温州的九山书会，就是其中比较著名的一个民间艺术机构。这时所演出的戏剧，就是在历史上留下响亮的名字的南戏（或称戏文）了。南戏先在近处蔓延，然后来到离温州并不太远的都城临安（杭州），在瓦舍、勾栏中谋取一席之地，并接受轰轰烈烈的陶冶，于是便由一种“士夫罕有留意者”的艺术样式，而成为一种播名遐迩的剧种。可见，它的生命史中的关键阶段，是在温州度过的。
南戏在温州一带默默成长，并比北方杂剧提前成熟，是有客观原因的。戏剧史家钱南扬曾经汇集了不少史料证明，宋代的温州，环境较为宁靖，农村经济繁荣，文化比较发达，尤其作为一个重要的通商口岸，船舶往来频繁，市民阶层壮大，从而构成了形成成熟的戏剧形态的客观条件。他说：
温州与海外通商，至迟也应在北宋中叶。温州既是通商口岸，自然商业发达，经济繁荣，市民阶层壮大。由于他们对文化的需要，当地的村坊小戏即被吸收到城市中来。这种又新鲜又有生气的剧种——戏文，大为市民所欢迎，便在城市中迅速的成长起来。
戏文经过成长壮大，于是逐渐向外扩展。其初步扩展的地域，不外今浙江、江苏、江西、安徽、福建一带。都是宋元以来物产丰饶，工商业比较发达的地区
由此可知，南戏是与南方的商业经济相适应的艺术形态，就象北方宋金戏剧与都市商业经济相适应一样。
北方的都市生活，与封建朝廷相毗连，集中、繁华、敏感，熙熙攘攘中包含着各种上层牵掣，车水马龙间渗透着无数莫名的约束；体现在艺术形态上，自由放达中总不脱规整的格局，恣肆流荡间可窥见大都市气息。南方的商市，则更处于一种自然和自发的状态中，即便是城市的社会生活，也更其灵活、散漫、流逸一些；体现在艺术形态上，民间色彩往往更浓，规范化往往更少，如野花闲草，并无太多的悉心扶植，甚至还会遭到一些戕阀，长势仍然不慢。但是，都市毕竟是都市，人才荟萃，众目睽睽，凡是重大的活动，总会获得文字上的反映，因此都市中的戏剧活动比较容易被记载下来，留诸后世；南方的一般商市则未必如此，那里的民间伎艺难于大量地进入封建上层社会的审美领域，因此也很难进入文史记载领域。尤其是，南宋时代，封建思想文化获得空前发展，活跃在南方的程朱理学思想不能容忍戏剧美的存在和发展，理学家们曾直接间接地为戏剧艺术设置过重重障碍，他们的威压当然无法灭绝一门新兴的、必然要壮大起来的艺术门类，但却有效地阻挡了不少知识分子投向南戏的目光，使南戏较少获得知识界的注视和加工。徐渭说南戏“语多尘下，不若北之有名人题咏”，是合乎实情的。于是，南戏，就无法以自己喧腾的行程，而只能以自己已经成熟的身影，引起人们的瞩目了。当人们不能不认真注意它的时候，它已经是个“大人”了。
要详尽而确实地理清楚南戏从萌芽到成熟的具体过程，也许是不可能的了。但是，作为一支突起的异军，它却有力地说明了文化发展史上的一条规律：当一种艺术形态的种种内外条件都已大致具备的时候，这种艺术形态会必然地产生，也许产生得令人意外，也许产生不止一个、两个。再清晰的脚印，再坚致的步履，也难于跨越历史条件；而当历史条件业已具备，跨越者则未必是一个、两个，有的跨越者甚至“不知从来”，突然跃起于草莽之间。突然，正是必然的一种表征。从南戏的跨越，我们可以推知，北方杂剧的成熟期也即将到来。这一切，正可谓“水到渠成”。
且让我们稍稍留步，对南戏略作端详吧。
总的说来，南戏是一种在形式上比较自由
、在内容上比较轻柔
的戏剧样式。这与后来元杂剧的严整和高亢，形成鲜明的对照。
从大结构而言，根据内容，可长可短，短至数出亦可，长至数十出无妨；宫调音律，不拘一格，民间流行的词曲，新兴的小曲，只要相互和谐，即可联缀起来，并不斤斤于宫调之间；演唱的时候，独唱、对唱、轮唱、合唱，随心所欲，可交相替换；唱词押韵，也不严格，转韵换韵，乃是常事。其格调，虽也丰富多样，终以柔和委婉为主；究其题材，虽也广泛，究竟较少英雄铁血之气，多涉伦理情爱之域。总之，以朝野、京土关系论，它是比较平民化的，以南北方域关系论，它是典型南方化的。
对于早期南戏的剧目，我们今天获得的材料还只是零碎的。留下的名目不少，留下的剧本却寥寥，不过，由于中国戏曲在题材上的沿袭性，大半留下名字的剧目，我们还是可以考知其本事的。其中，在戏剧史上比较有影响的有以下一些剧目：
一、《赵贞女》
此剧流行于宋光宗绍熙年间（一一九〇一一一九四），是当时戏剧舞台上的翘楚，可惜没有留下剧本。其内容，是写一个被称为蔡二郎的青年上京赶考，得中做官，从此不再理会家乡的父母，父母终于在一场饥荒中饿死；他又喜新厌旧，把妻子赵五娘休了，最后甚至放出马来把赵五娘踹死了事。蔡二郎如此“弃亲背妇”，丧尽天良，终于触怒天公，被霹雳轰死。人们常用“马踹赵五娘，雷轰蔡伯喈”来概括《赵贞女》的剧情。“蔡二郎”怎么变成了东汉时代的历史人物“蔡伯喈”（蔡中郎）了呢？这也许出自一种无稽的附会。《赵贞女》中的蔡伯喈并非真实的历史人物蔡伯喈，同名之下有着艺术真实与历史真实的森严分界。南戏的创作者们（也许还包括此前同题材的讲唱艺术的创作者们）所依据的，不是严格的历史真实而是他们生活环境的客观现实。长期以来，我国东南地区不少地方一直沿袭着一种恶习，妻子凭自己的辛劳侍候奉养丈夫，生儿育女，而丈夫一旦举官，则立即忘恩负义，弃之若草芥。这种情况，随着南宋时代这一带科举名额的扩大，更趋严重。《赵贞女》的作者们要对这种荒谬、残忍和恶习提出抗议，因而创作出了这么一出有着强烈现实意义的戏剧作品。蔡伯喈的名字是随手拾来的，他们还不那样重视历史事实的严肃性；但这又怎么能过分地责怪他们呢？他们以现实生活为依凭，仗义执言，为了卫护千万被遗弃的父老、妻女的利益，无意中损害了个把年代久远的历史人物，也无可厚非。大诗人陆游坐了小船到附近村庄去游玩，见讲唱艺人演述这个故事，颇为蔡伯喈不平，并由此而发出一声幽默的叹息：“死后是非谁管得。”陆游承认了“死后是非”是一种难于逆料、更无法操纵的事实，但事实上，“满村”所说的，并非“蔡中郎”的“死后是非”，而是一种名之为“蔡中郎”的封建陋习、负心汉的群体。至于蔡伯喈（邕）本人的“身后是非”，自有银髯飘飘的历史学家们述释着，自有他自己的文稿和官方的史书记录着，是不必过于担心的。一切借取历史人事而敷演现实内容的戏剧，本可以在历史科学之外取得更大的自由的。至少，从《赵贞女》开始，这种自由已经出现，并已经成为一种戏剧史上的事实。
二、《王魁》
《王魁》戏文，也是南戏中有名的剧目，没有留存完整的剧本，我们只能看到几段残文。其内容，据宋张邦基《侍儿小名录拾遗》中的引述，大致如下：
青年王魁，在莱州北市的深巷结识了一个叫桂英的姑娘。桂英敬慕王魁的才学，曾酌酒向王魁求诗。当时，王魁还没有获得功名，正在刻苦攻读，桂英对他说：“你就专心攻读吧，一年四季的生活需求，都由我料理措办”。从此，王魁朝去暮来，与桂英恩爱同居。过了一年，朝廷下诏求贤，王魁准备前去应试，桂英大力支持，为他操治上京的衣食用品。王魁临行前，偕桂英一起到海神庙起誓，他信誓旦旦：“我与桂英，誓不相负，今后如有离异，让神来严厉惩处吧！”
王魁在考试中得中头名状元，意气扬扬，就把往日的誓词忘了，竟依父嘱，与崔氏成婚。他被朝廷任命为徐州佥判。桂英在莱州只知其一，不知其二，听说王魁做了徐州佥判，还很高兴地说：“徐州离这儿不远，他一定很快就会派人来接我！”并且叫仆人给王魁送去了一封书信。书信送到之日，王魁正坐在厅堂上办公，竟然对仆人大发脾气，根本不认桂英，把书信退了回去。桂英得知，气愤之极，说：“王魁对我如此忘恩负义，我只好以死来回答他了！”说罢挥刀自刎而死。
有一天晚上，王魁独坐在南都试院，见有人在蜡烛光下走来，定睛一看，竟是桂英。王魁非常害怕，就问桂英：“你还好吗？”桂英说：“你这个人轻恩薄义，负誓渝盟，逼我走上了这条死路！”王魁说：“这是我的罪过。现在也只能这样了。我为你请和尚诵佛经，多烧纸钱。你就饶恕了我吧！”桂英说：“我只要你的命，不要别的。”王魁果然很快就死了。
显然，这出南戏，主旨与《赵贞女》相类似，但在对负心汉惩治的方式上，却有微妙的差别。同样借用鬼神之力，《赵贞女》用得猛烈而干脆，轰隆一声霹雳，了却一笔恩怨善恶帐；而《王魁》却在实施惩治的当口上再纠缠片刻，先在道理上廓清是非，让舞台上的理义与观众心目中的理义先取得一致，然后由桂英（而不是冥冥上天）亲自作出惩治。一个弃妇在现实生活中不能靠自己的力量来惩治朝廷命官，因此不得不乞灵于冤鬼的形象，但冤鬼仍然是桂英的化身，全剧直到惩治完成，仍然固守在这对夫妻的内部关系上。从这一点上看，《王魁》是更加现实、更加人间化的。但是，由于《赵贞女》除了夫妻关系外还兼及父子、母子关系，还兼及灾荒，因而在社会铺盖面上又比《王魁》广阔一些。总之，两出几乎同题材的戏，各有短长。早期南戏艺术家们，已经能够用互不雷同的艺术方式来回答同一个现实问题了。
三、《王焕》
据刘一清《钱塘遗事》载，戊辰（一二六八）、己巳（一二六九）年间，“《王焕》戏文盛于都下”，其影响竟大到这种程度：一个仓官的许多妾，看了这出戏文，都纷纷逃走，追求婚姻自由去了。《王焕》的故事大致如下：
汴梁人王焕，客居洛阳，结识了妓女贺怜怜，决定结为夫妻。半年之后，王焕的钱财被妓院榨尽，鸨母就把他一脚踢出了门，并把贺怜怜嫁给了正在洛阳操办军需的边关守将高邈。但是，贺怜怜心中只有王焕，她暗约王焕扮作一个卖零食的小贩来见面，并给他路费，勉励他到边关去立功。王焕到了边关果然立功，升任西凉节度使，而高邈因挪用军需款项被问罪，全家受累。官府在处置高家人员时问到贺怜怜，贺怜怜说自己本是王焕之妻。于是，王焕和贺怜怜得以团聚。
这是一出以皆大欢喜作结局的戏了。也有哀怨和别离，但总体格局，却是从正面歌颂了自由恋爱，嘲弄、鞭笞了自由恋爱的绊脚石。多情公子和烟花女子的恋爱故事，在此后的中国戏剧史上还将大量出现，《王焕》无疑是一个重要的发轫者。在封建婚姻与娼妓制度并存于世的时代，这种题材，展示了当时的自由婚姻勉强有可能走通的一条狭小的崎岖的甬道。这绝不是在赞美娼妓制度，似乎是这种制度才提供了一线自由恋爱的可能；相反，这同样是在批判娼妓制度。不错，是妓院使王焕与贺怜怜结识，但也是妓院，把他们活活拆离。高邈与贺怜怜的生硬牵合，才是娼妓制度的产物，而这正是《王焕》一剧所重点批判的。总之，《王焕》一剧，既否定了以包办为主要方式的封建婚姻，也批判了作为封建婚姻的恶性补充的娼妓制度，很是难能可贵。王焕与贺怜怜的最后团聚，靠的是王焕的发迹变泰，这是这出戏难于逃遁的局限；但是，与后代同题材的某些剧目相比，此剧的重点在于贺怜怜如何系情王焕，如何勉励和安排他去发迹变泰，表现夫妻之情的分量较重，因而小市民的庸俗奢望较淡。可能也正是这个原因，那个仓官家里的诸妾看了此剧之后，并不满足于早已“发迹”的家主，而是要跨出大门去寻找正常的夫妻之情了。这种明显的艺术功效，正反映了《王焕》的艺术重心。与上述两戏不同，《王焕》展示了一种切实的可能：不靠鬼神，就靠人间的现实力量，也能正面战胜人们在追求自由的路途上的障碍。这种展示，无疑是积极的。
四、《张协状元》
又是一出题材类似的戏。而它，终于让我们看到了一个完整的南戏剧本。本世纪二十年代初，我国一位学者在英国发现了一卷散失在外的《永乐大典》（第13991卷），上有三种戏文，《张协状元》即是其中之一。据考证，三种戏文中，《张协状元》应是宋代的剧本，其他两种（《错立身》、《小孙屠》）则是元代的作品。
《张协状元》的故事梗概如下：
四川富家子弟张协，上京赶考，在经过五鸡山的时候，遇到强盗，行李被洗劫一空，还被强盗用刀背打伤了。他跌跌冲冲地躲进一座山神庙，没想到在庙里遇到一个姓王的贫苦女子。这个贫女父母双亡，以庙为家，靠缉麻织布为生。王姑娘见张协处境可怜，很是同情，为他提供衣食，让他在庙中养伤。张协伤势渐愈，便向王姑娘求婚，王姑娘没有答应，张协就请平日常来照顾王姑娘的李家公婆帮助说服，最后终于成婚同居，靠王姑娘的辛勤劳动过日子。
张协伤愈后又要进京赶考，王姑娘为了筹措他的路费，不仅赶路借债，而且还剪卖了自己的头发。
张协到京后考上了状元，被太尉王德用的女儿胜花看中。张协考虑到王姑娘的姻缘，一时没有答应，胜花羞愧而死。王德用因此很痛恨张协。那末，是不是因为张协很忠实于王姑娘呢？也不是。他当初向王姑娘求婚，也是“情知不是伴，事急且相随”，现在更觉得处处不如意了。王姑娘上京寻夫，被张协赶出大门。王姑娘只得沿途乞食，返回古庙。张协后被任命为梓州佥判，上任时途经五鸡山，见到王姑娘时想斩除隐患，竟以暗剑报恩，王姑娘伤而未亡。
那个对女儿之死耿耿于怀的太尉王德用得知张协所任的官职后，故意向朝廷要求，调到梓州任张协的上司，以便日后摆布、调弄他。他上任途中，也经过五鸡山，在庙中休息时见到王姑娘与自己死去的女儿胜花有些相象，便收作义女，一起到了梓州。张协前来拜谒自己的上司，王德用拒不接见，后来张协挽请别的官员调停，自己又认了错，王德用才提出，要把自己的义女嫁给张协。张协以为王姑娘已死，没有了后顾之忧，一口答应，成婚之日，终于真相大白。王德用此时，对这桩再生姻缘，抱着成全的态度，因此，张协和王姑娘竟言归于好。
这出早期南戏，给予观众的感受是相当复杂的。而且，这种复杂性在以后的中国戏剧史上还将大量地、反复地出现。一般说来，人们是不会对张协这样的人物产生任何好感的，因此也不容易松爽自然地接受这种勉强的大团圆结尾。我们甚至还会觉得，这种结局是混淆是非善恶的，是违背普通的人情道德的。请看，在张协和王姑娘之间的相互关系上，张协干了多少坏事，而王姑娘又忍了多少劳怨！最不能容忍的是，在他们结合之始，张协的行动就已带有欺骗的性质。花言巧语，无非是为了使自己在困顿之中获取一个能够提供多方面生活需要的奴隶。结婚之后，虽然还是身处困厄，他却已颐指气使；待到中得状元，竟干出逐妻、杀妻的罪恶勾当。这已不是一般的势利小人，而是很有点禽兽气息了。他所欺侮、凌辱的王姑娘，恰恰又是一个善良、勤劳、温顺的形象。她当初听到张协以日后的虚荣前景来向她求婚时，并不为动；一旦成婚，则将辛劳和屈辱担于一肩。她唱道：“奴似水彻底澄清，没纤毫点翳。”确实如此。后来，当她被张协逐出门外之后，也只是深深吐了一口怒气，默默地乞讨着回到了荒山古庙。这样鲜明的善恶对比，陈列在观众眼前，人们很容易地选择了爱憎。如果戏剧故事的主要情节到此为止，就没有什么复杂性可言了。然而，这出戏却有一个如此触目的粘合恩仇的结局！
这个结局对艺术上的损害是显而易见的。既把是非划得那样清，最后就不能粘合住；要粘合住，前面就不能拉得那么开。戏剧家们似乎煞费苦心，设计了太尉王德用这么一个人物穿络其间，力图把两方面缝纫起来。但是不难看出，这个人物所起的艺术功效是十分生硬的。他欲惩张协而不惩，既知张、王前情而又硬加撮合，如此等等，皆不合理。那么，这是不是如日本的中国戏剧史家青木正儿评价的“幼稚”呢？也不尽然。如若幼稚，张协和王姑娘的各自形象为什么能刻划得如此鲜明、浓重、顺理成章呢？
我们认为，《张协状元》的结尾，是一种不得已的和解之计
，也是一种不圆熟的艺术谋略
从当时的社会现实所提供的可能性来看，象张协这样的人，很难因为抛弃了一个贫女而受到惩处。张协对进京找他的贫苦妻子大言不惭地说道：“吾乃贵豪，汝名贫女，敢来冒渎，称是我妻！”不幸，这种昧良心的话在当时的社会是显得非常振振有理。贵豪和贫女之间，即使曾有夫妻关系，一旦拉开了贫富界限，也以否认为妥，不然便成“冒渎”。唯一一条依稀可走的路，是使贫女本身升值。可是，张协的妻子既不是一个暂居卑下的贵族后裔，也不是一个待价而沽的隐潜才女，于是戏剧家想到了一条后人还会不断摹拟追随的小路：被过往官人认作义女。作义女不是为了去报复负心汉，而是为了更合适地再次嫁给他。负心汉有社会等级习惯的支持，即使失去了道德，也会以自己的财势吸引有道德的对立面的来归。这是一个多么可怕的现实、多么违背道德的世界啊！
创作《张协状元》的戏剧家面对着两方面的选择：
艺术上的选择。戏要收场，当然不能让张协和王姑娘各行其是，而必须再度相遇。再度相遇，不是惩处便是团圆。既然当时的社会现实并不许可王姑娘亲自惩处张协，而作者又不喜欢借用鬼神之力或清官之剑，因此只得让他们勉强团圆。这种勉强团圆，在艺术上难于令人接受，但在现实生活中却有可能发生。前一次婚姻，是张协对于贫女的欺凌和窃掠；后一次婚姻，虽是同样两个人，却基于张协与上司王德用的政治勾结。两次婚姻，王姑娘都成了可怜的牺牲品，而后一次比前一次更为可怜：她在不自觉的情况下改变了自己的社会地位，使自己有可能与负心的丈夫“团圆”！不难看出，象王姑娘这么一个心气刚直、历尽磨难的人，对这个团圆会是极不是滋味的。但她是工具，又有什么办法呢？作为戏剧艺术，一般不能让观众把这种内在的不是滋味的勉强性，强充喜庆的团圆。观众可以忍受自己生活中的种种不顺畅，却不能接受艺术舞台上的一点不顺畅。这便是艺术高出于生活的一个重要方面。因此，就《张协状元》的团圆来说，具有生活中的可能性，却缺少艺术上的可能性。如果说，生活中的可能性就能构成艺术上的可能性，那末，它只具有艺术上的外在可能性
，而不具有内在必然性
。鬼神惩处虽无外在可能性，却有内在必然性，《张协状元》既不愿采用这种怪异之法，就只能在艺术上作出一点牺牲了。
道德上的选择。《张协状元》的作者显然是深深同情王姑娘并站在她一边的。这可以从这出戏对王姑娘的完整塑造中看出来，也可以从对她与张协所作的强烈对比中看出来。但是，在当时的历史环境中，作者要以一种强烈而直捷的形式来处置爱憎是有一定困难的，作者本身的思想局限和艺术局限也会起到束缚作用。因此，他们就把爱憎埋藏、溶化在一个调和是非的外在结构里。换言之，作者把自己鲜明的道德观念隐潜在一个非道德的躯壳里
。这是一种不自觉的艺术谋略。我们不能否认，大团圆的结局或许也渗透着作者的某些庸俗观念；但纵观全剧，作者的主旨绝非在此。呼之欲出的，分明是深切的同情和愤怒的鞭笞。问之于观众席，问之于读过这个剧本的读者，有谁竟会不痛恨张协、不怜悯王姑娘的呢？应该公正地承认，作者当初也是完全预料到、并在刻意追求这种审美效果的。戏剧，在观众的无穷反应中焕发生命，因此对戏剧家来说，应比其它艺术家更注重审美效果。戏剧的评论者们，不能只看剧作的外部层次而不看演出后的实际效果。貌似堂皇的剧作产生了不良效果，作者理应负责，而貌似庸陋的剧作产生了正面效果，作者也应得誉。为此，我们应该正视这样一种戏剧创造——欣赏过程的存在：某些外在的戏剧因素只是一个过渡的支点，把作者的情感递送到观众的情感领域。《张协状元》把作者的爱憎埋藏、溶化在一个调和是非的总体结构里，但观众领受到的恰恰是作者的爱憎，而不是调和是非的观念。这便可反溯到作者的艺术重心所在了。事实证明，作者的这种不自觉的艺术谋略是成功了的。正因为有个调和是非的外在结构，这出戏竟被收进了《永乐大典》，得以传世。可以推想，在当时戏禁森严的南方，这出戏的流传也是不会受到过于苛严的处置的。这样，它也就把隐潜着的爱憎，传到了更大的空间和时间范围。在客观上，它在更深的意义上完成了道德使命。当然，这种艺术谋略，还没有达到纯熟和老练的地步，带有较大的不得已、不自觉的成分。
《张协状元》还让我们详细地看到了早期南戏的结构和体制。此剧开头，先以讲唱艺术的方法，让一个角色上场介绍部分情节，一直介绍到张协五鸡山被盗受伤，便停止讲唱，对观众说：“似恁说唱诸宫调，何如把此话文敷演？”因而戏正式开场，张协扮演登台。在演出过程中，曲、白、科（介）相互穿插，比较充分地体现了戏剧艺术的综合性，但综合的纯熟度还不很高，无论是唱（独唱、对唱）、念白、动作，均还未获得透彻的发挥。在角色的分配上，生为张协，旦为王姑娘，此外还有末、净、丑三种角色，扮演的人物多达二、三十个。全剧结构，流转自由，不受约束，但也走到另一个片面，即显得冗长琐碎，缺少必要的规范制约。这么一出戏，长达五十几场，这当然可以看作是一种从南戏到以后的传奇的传统之始，表现了独特的艺术风致；但无论如何，这也体现了它在艺术的有机整体性的追求上的距离。
《张协状元》在冗长散漫的结构中，令人注目地穿插着大量轻松诙谐、或嬉谑不经的片断性场面，有的与剧情有关，有的与剧情支离，有节奏地出现在正剧演出的过程中间。对这些东西，许多戏曲史家基本上是摇头非议的，其实，并不十分公允。
请看这样两段有趣的穿插：
张协被强盗窃掠打伤之后，来到山神庙躲避。山神庙中泥塑的山神、判官和小鬼，分别由三个演员扮演。见有人来，山神便命令判官和小鬼，变作两扇庙门。张协推门而入，怕强盗再来滋生事端，便慌忙把庙门关上，而且还找了一根木棍从里面把庙门柱上。木棍正好柱在小鬼所变的那扇庙门上，于是小鬼就对另一扇庙门——判官发牢骚了：“你倒无事，我倒祸从天上来！”山神怕张协听见，压着嗓子喝令小鬼：“低声！门也会说话？”小鬼向来不怕山神，回嘴道：“低声！神也会唱曲？”不久贫女王姑娘上场，她是久住山神庙的，突然见到庙门被关上了，非常奇怪，便举手敲门，正好又敲在小鬼变的那扇庙门上。小鬼无奈，嘴里发出“蓬蓬蓬”的声音，当作敲门声。旁边扮作另一扇门的判官乐了，他调侃小鬼道：“恰好打着二更。”王贫女又要举手敲门了，而且又敲在小鬼变的那一扇上，小鬼终于嘀咕了：“换手打那一边也得！”
张协和王贫女成婚之日，前来山神庙庆贺的只有李家公婆和一个傻小二。山神庙破残荒落，没有桌子摆酒菜，小二便弯下腰去，两手撑地，以背部代替桌面，新郎、新娘和李家公婆就围在这张“桌子”旁吃喝说笑。
没想到，吃着吃着，“桌子”突然唱了起来：“做桌底腰屈又头低，有酒把一盏与桌子吃！”——“桌子”在讨酒喝了。李大公喝令“桌子”：“你低声！”新娘不知内情，听到小二的声音，不见小二的人影，便问：“小二在何处说话？”小二立即回答：“在桌下。”说着竟然站起身来了，于是，“桌子”突然不见了。李大婆惊问：“桌哪里去了？”小二说：“那桌子，人借去了”。
这样的穿插，滑稽、轻松、有趣，能够起到调节气氛的作用是毫无疑问的。综合性的戏剧艺术从各种吸引人的表演形态蜕脱而来，一时无法摆脱滑稽表演的某些特色，而对戏剧家和观众来说，实在也不愿意摆脱。新兴的大型表演艺术怎样才能长时间地把观众吸引住而不使之厌倦呢？这个问题不能不突出地放在一代新兴戏剧家的面前。他们只能沿用前代艺人的成功经验，向喜剧美求助，然后用简单化的节奏调节法来战胜观众的心理厌倦。也正是由于有了这种有效的调节，南戏竟可延绵到如此长的篇幅而仍能为观众接受。因此，这种滑稽片断，至少是为南戏在篇幅的拓展上立了功劳。
这种滑稽片断还表现出一种突出的美学特色，那就是它们对正在形成过程中的中国戏剧舞台风格的有趣展示。简约的舞台，演员和道具的互相转换，构成了舞台的充分生命化
。泥塑木雕也有生命，两扇庙门也有生命，而且互相间的对话、交流又是那么充满情味，这造就了一个多么活跃的生命天地！这种拟人拟物，又不是一种整体化的象征，而是具有很大的自由随意性。两扇庙门的对话，与张协、王姑娘进出庙门构成两个世界，既有联系又不一统；小二拟桌，用桌的人可以毫不察觉，只管吃喝，但在一定情况下又让他们发生联系。总之，这里是一个人与物、迷与悟、嬉与正时时转换、轮番逞现的所在。审美幻觉，在这里经常被破除，观众的审美机制，发挥得特别活跃，他们能够领受各种荒诞不经、追随各种跳跃跨越，他们进入了一个不断变换方位的审美过程。在多次变换中，他们保持了审美距离，足以以理智的准绳，来冷静、超逸地鉴赏艺术。这种美学功能，就不仅仅是调节节奏了。不妨说，后世为众多的国内外研究者所交口赞誉的中国戏剧的特殊舞台风格，在《张协状元》的这些滑稽性穿插中已可看得很清楚。当然，全剧中也有不少穿插是芜杂不足道的。
五、《宦门子弟错立身》
这也是《永乐大典戏文三种》之一，是一出产生于元代的早期南戏。现存的这本戏文，是节略本。故事梗概如下：
延寿马的祖父是宰相，父亲是同知，因而他是个出身显赫的贵公子，但他却偏偏爱上了一个剧团的女演员王金榜。他的父亲完颜同知觉察了这事，非常生气，立时把延寿马禁闭起来，叫狗儿都管看守，还把王金榜的父亲王恩深、母亲赵茜梅传来，劈头训斥一顿，并把他们这个剧艺家庭驱逐出本地。延寿马见自己被禁持，心爱的姑娘被逐，悲愤交集，欲寻短见，看守他的狗儿都管觉得其情可悯，趁机放走了他。从此，延寿马四处闯荡，见人打听，寻找王金榜的下落。“走南跳北，典了衣服，卖了马匹”，备尝艰辛，最后，苍天不负有心人，他终于找到了王金榜。
此时，作为宦门子弟的延寿马已经衣不蔽体，要与女演员王金榜结合，只有依身戏班子了。王金榜本人对延寿马忠贞不渝，当然希望他留在剧团；王金榜的父亲则对延寿马进行了艺术测试，待到得知这位贵公子于演剧一道竟也得心应手，能唱能做、谙习各个行当，不禁大喜，既同意他加入剧团，又同意招他为婿。自此之后，延寿马过着“沿村转庄”的演剧生活，虽然有时怕一些老朋友耻笑，有时体力也有点不支，但总觉得如鱼得水，没有感到什么遗憾。他唱道：“背杖鼓有何羞？提行头怕甚的？”
延寿马原是完颜同知的独子，出走之后，完颜同知心里又悔又急。有次完颜同知因公到某地，为了解闷，召请来一个剧团演戏，他终于在演员队伍里看见了自己的儿子和儿媳妇。这次，他已从长久的悔恨中变得清醒了，一家遂得以团圆。
这出戏，虽然也以大团圆作结，但不象《张协状元》的结尾那样勉强。这出戏中的延寿马和王金榜这对情侣，都是很可爱的人物，当他们的爱情生活受到外来摧残的时候，他们既不屈服，也不把希望寄托在哪一方的发迹变泰上。他们坚定地在平民演员的艰苦生活中找到了爱情生活的立足点，与门第观念和包办婚姻的习惯相抗衡。最后，不是他们投向完颜同知的怀抱，而是完颜同知被他们决绝的情感和行动所震慑、所战胜，才承认既成事实，通达大团圆的。因而，这里展示的，是自由恋爱的一种确实的胜利。完颜同知所看重的一切，在他儿子延寿马眼中没有什么太大的价值；完颜同知最卑视的职业，延寿马倒不怕去置身其间；父亲所设的钓饵，对儿子没有什么吸引力；父亲所指的危途，对儿子也没有什么威胁。延寿马与父亲完颜同知有着完全不同的社会价值观念，他甘于贫困，安于“沿村转庄”的生活，并不想通过寒窗攻读跻身父亲他们的行列之后再重博父亲的笑颜，象中国古代其他许多剧目中的男主角那样。因此，延寿马的离家出走，具有义无反顾
的气概，而离家后所选择的生活，则具有与旧家族斩断瓜葛、卓然自立
的重量。这在中国古代封建社会中是不多见的。许多人潜迹终南，隐身寒窑，实际上还是梦绕朝阙，期待着“背紫腰金”的那一天的。这种人，没有决绝之力，他们最后的重登金殿，与其说是他们个人的胜利，毋宁说是封建等级观念和选材政策的胜利。回过头去看，他们当初的困厄、磨难、决心、宏誓，都成了通向封建政治台阁的弧形曲线。延寿马在这一方面是足以傲视他们的。他从一个身分显赫的贵公子下沉为一名被社会广泛卑视的演员，但也就在这里，我们看到了一种真正的战胜
。正是在这一点上，这出戏与喜剧的美学本质相接通，尽管它在外部形态上并不是一出地道的喜剧。不难想象，当完颜同知与延寿马不期而遇的时候，一方是承受着失子的惩罚的孤独老人，一方是一对容光焕发、技艺出众的夫妻演员，这样的嘲弄，实在是够尖刻的了。诚然，出走的儿子、被逐的女婿、受奚落的穷亲戚一朝交泰，重新返回，也会对势利小人以一定的嘲弄；但是，延寿马并未“交泰”便对完颜同知产生了躲避不了的嘲弄，可见这种嘲弄并不需要凭借“交泰”之力，而是有着更为深刻的社会力量。这种嘲弄，并不在于同一阶层中的人“前贫后富”这种时间上的原因，而是在于一个社会阶层对于另一个社会阶层的嘲弄。因而，这种嘲弄在本质上更稳定、更有力。作为一出早期南戏，《宦门子弟错立身》仍有不少驳杂稚嫩之处，然而，即从它的节略本来看，仍可发现它留存着不少为后代许多同题材戏剧所不及的特殊美色。至少，它在那么早的年代，为爱情题材的戏剧提供了一个有着铿锵力度的美学结构。
这出戏的标题上有一个“错”字，似乎是作者对于延寿马的批斥，其实统观全剧，并非如此。戏剧与其它艺术作品一样，以自己所塑造的艺术形象本身说话，一个标题并不能左右全盘。在阅读中国古典小说时，我们常可发现，一个道学气息甚浓的标题，一个说教成分较多的开头，包裹着颇为放达自由的内容。这标题，这开头，有的纯粹是我们前面说过的艺术谋略，目的是为了遮掩某些粗心的道学家的耳目，有的则也反映了作者的一些思想、心理矛盾：既对美好的故事津津乐道，又隐隐觉得甚多不妥之处；既对情感深处发生了共鸣，又在理智上遭到了一些抗拒。在中国封建社会里，即使那些相当进步的艺术家，也摆脱不了这种内心矛盾。而内心矛盾终究会“外化”为艺术实体之中的客观矛盾，这就需要后世评论者从中识别真伪主次了。《宦门子弟错立身》的标题和内容显然是有矛盾的，人们不难发现，作者所深深同情的，恰恰正是这个“错立身”的宦门子弟。一个“错”字，几乎是故意设置的进退之词、收纵之笔，皮里阳秋，明眼人是一望即知的。作者们未可免俗的正统观念遗留，只是次要方面。
六、《祖杰》
这是为一出不知其名的南戏擅拟的剧名。这出南戏，产生于宋元之交，与当时温州地区的一场重大的社会斗争紧密相连，并在这场斗争中起到了关键性的作用，充分地展现了早期南戏的社会效能。由于周密的《癸辛杂志别集》中记述了这场斗争和这出南戏，因而被后代的戏剧史家们所得知，所盛称。
事情是这样的：
温州乐清县有一个叫祖杰的恶和尚，真是无恶不作，但由于与官府关系密切，人们对他敢怒不敢言。有一次，本州总管托他“寻访美人”，祖杰趁机掠夺来了一个姑娘，并自行糟塌。不久这个姑娘怀孕了，舆论哗然，祖杰就把她硬嫁给了一个姓俞的青年，但自己仍与她保持关系。姓俞的青年不堪邻人嘲诮，携妻逃避，祖杰听说之后，大怒，派人砍掉他家的坟木，借以寻衅。姓俞的青年到官府去告，反被官府打了一顿；青年当然不服，继续上告，没想到祖杰竟指使人把弓刀藏到青年家里，反告他私藏军器，青年又被官府打了一顿；青年仍不服，一直告到行省，祖杰紧随着贿赂到行省，结果青年又被押回本县，毒打一顿；青年百般无奈，还想进一步上诉，祖杰得知，兽性大发，派出数十名打手，把俞家所有的人都抓来，连两个已出家为僧的人也不能幸免，然后用船把他们载到僻静之处，全数推下水去溺死。看到其中还有孕妇，残忍的祖杰竟下令把孕妇的肚子剖开，看看里面的婴儿是男是女。这样，俞家全家就没有一个人能留下来。
如此令人发指的罪行，理所当然地引起了公愤。挺身而出为俞家鸣冤者不止一人，但是，有的官员受了祖杰的贿赂，有的官员怕担干系，结果都不了了之。后来祖杰去贿赂一个告发者，这个告发者就将贿赂的款项一起交官，官府不得不逮捕了祖杰和他的打手。祖杰在被审的过程中仍然横悍拒供，因为他已派人带着重礼到京城行贿去了。祖杰的罪行已铁证如山，但官府仍然迟迟不敢处置。
温州的百姓们一直注视着事态的发展。他们看到祖杰有可能再次漏网，便急切地拿起了他们熟习的武器：立即把祖杰的恶行编成戏文，广为演出，把这一事件变成了人人关切的公案。官府发现，此事已发展到“众言难掩”的地步，只好在狱中把祖杰处死。
果然，就在祖杰被处死后的第五天，朝廷对他的赦免令下达了。他派人到朝廷去行的贿赂，奏效了。要是晚处死几天，他又该狞笑了。
在这一事件中，使老百姓们转败为胜的关键，是那出戏文。真正处死祖杰的武器，也是那出戏文。那出戏文究竟是如何表现祖杰罪行的，我们已不得而知，甚至，我们连剧目的名称也不知道；我们只知，在当时温州地区的人民心目中，编写这么一出戏文，效果远胜公堂诉讼、拦轿陈冤！我们只知，演出这出戏文，实际功效确乎远远超越了十余义士、百数兵丁！我们只知，这出戏的编演是那样迅速，所产生的影响也是那样迅速，竟然抢过了驿马飞驰，赦令急递！我们只知，蛮横的恶僧、污秽的官府，就在一群演员、一座舞台前招架无功、归于败北！
从这里，我们大致可以推知南戏在当时温州一带成熟和繁荣的程度。至少，当时已作为一个驾轻就熟的工具被当地人民所掌握，而且已建立起一种反应广泛而速捷的传播网络。编写快，演出快，传播快，引发社会反应快——这一切，正是戏剧活动高度繁荣的标志。象祖杰这样的恶人，几乎什么都不怕，但还是怕公正舆论。他为什么要把自己糟塌过的姑娘硬嫁给被害青年？就是因为怕公正舆论；他为什么杀害俞家全家时要找一个荒僻之处？仍然是怕公正舆论。不巧，他生活在一个已经产生了能把公正舆论集中、凝炼、典型地表现出来的艺术样式——戏剧的时代。如果没有戏剧的形成和繁荣，不难设想，祖杰是较难受到应有的惩处的。歌行、诗吟、文章篇什且不必说，即便是以讲唱艺术来揭露祖杰吧，其动员观众舆论的直接性和强烈度，显然也不能与戏剧相比。因此，这出不知名的南戏，在戏剧史家的心目中就有了特殊的地位。它是那样雄辩地证明了戏剧的巨大社会作用，在戏剧总体还成熟不久的时候。
是的，这或许只是在特殊情况下产生的特殊例证，不足以概括戏剧整体；但无论如何，这总是中国戏剧的骄傲。相信今后的戏剧文化史家们，仍然会在这出不知剧名和剧情的早期南戏前驻足良久的。
早期南戏的剧目还有不少，且不一一列举了。即从以上例证，人们已有信心宣称：当时的中华民族已经拥有了成熟的戏剧形态。
正在南戏流行的时候，北杂剧也形成并走向了成熟。北杂剧的形成比南戏晚一些，但一旦形成，它的光亮和声响却都比南戏大。及至元统一中国，北杂剧与南戏短兵相接，北杂剧明显地占了上风。徐渭说：
元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。
南戏，遇到了自己强劲的对手。
我们的目光，又需要暂时回到北方去了。