宋代最流行的戏剧形态，是继承唐代参军戏并有所发展的“宋杂剧”。
“杂剧”这个名称，后来在元代叫得非常响亮。其实，宋杂剧和元杂剧有着很大的不同。宋杂剧就狭义而论，只是指与参军戏一脉相承的滑稽短剧
；后来它直接发展为供一种叫做“行院”的民间演出组织使用的本子，称为“金院本”；最后，由金院本，再孕育出规格严整的元杂剧。在这一发展过程中，宋杂剧和金院本都以讥讽嘲笑
为要旨，因此，不妨说，中国戏剧走向成熟的最后一个阶段，是一条充满了笑声的途程。
宋杂剧的主要演出场所是瓦舍勾栏。《都城纪胜》在记述“瓦舍众伎”时特别指出“唯以杂剧为正色”；《东京梦华录》也记述了瓦舍勾栏中因搬演一出杂剧而“观者增倍“的情况，可见，宋杂剧在瓦舍中的地位是极为突出的。宋杂剧能在瓦舍中俯视众伎、拔地而出，正是中国戏剧的吉兆。然而可惜的是，现存史料对此都语焉不详，倒是那些在宫廷中演出的宋杂剧，留下了一些文字踪迹。我们也只能凭借着它们来窥探宋杂剧的大体面貌了。
请看以下几出宋杂剧的内容——
其一
北宋祥符、天禧年间，许多诗人崇尚唐代李商隐的诗歌，甚至公然剽窃他的语句。在一次宴会上，一个演员扮李商隐出场，他的衣服却不知被谁撕得十分破烂。他告诉疑惑的人们：“我李商隐被学馆里的官人拉扯到这步田地！”人们立即醒悟，哄然大笑。
其二
宋徽宗穷奢极欲，百姓痛苦。杂剧演员三人，分别扮成儒家、道家、佛家，表演了一段有趣的对话。
儒家：吾之所学，仁、义、礼、智、信，曰“五常”。
道家：吾之所学，金、木、水、火、土，曰“五行”。
佛家：你们两人腐生常谈，不足听。吾之所学，生、老、病、死、苦，曰“五化”。这五字含义深奥，你们一定闻所未闻。
儒、道问：那末，你所说的“生”是什么意思？
佛家答：秀才读书，待遇不凡，三年大比，可为高官。国家对“生”是这样的。
儒、道问：那末，你所说的“老”是什么意思？
佛家答：孤独贫困，必沦为壑，今所立“孤老院”，可养之终身。国家对“老”是这样的。
儒、道问：那末，你所说的“病”是什么意思？
佛家答：不幸而有病，家贫不能诊疗，于是有“安济坊”使之存处。这便是“病”。
儒、道问：“死”呢？
佛家答：死者人所不免，唯穷民无所归，无以敛，则与之棺，使得葬埋。这便是“死”。
儒、道最后问：那末，最后这个“苦”字又是什么意思呢？
佛家听得此言，竟然瞑目不答，一副悲凉、惶恐的表情。儒家、道家很是奇怪，催促、逼问再三，佛家才紧蹙眉额，长叹一声：“只是百姓一般受无量苦
！”
一句话，把前面这么多的“反铺垫”都推翻了。据说宋徽宗看了这段表演，“恻然长思”，对演员“弗以为罪”。
其三
宋高宗时，一个宫廷厨师煮馄饨没煮透，竟被送到当时的最高审判机关大理寺，下了狱。有一次宋高宗观看杂剧演出，两位演员扮了相貌相差很大的两个人上场，第三个演员问他们的年龄，一个回答说：“我甲子生
。”另一个回答说：“我丙子生
。”第三个演员就宣布：“这两个人都该到大理寺受审、下狱！”正在看戏的宋高宗问为什么，那个演员就说：“他们子
、饼子
都生
，该与馄饨不熟同罪！”宋高宗大笑，赦免了那个被关押的厨师。（注：见刘绩：《霏雪录》。，也写作钾，一种饼，与“甲子”的“甲”谐音。）
其四
宋神宗时王安石变法，提拔了一些朝廷贵戚大臣们所不熟悉的人做官，因而引起官僚阶层的不满，唆使演员演出宫廷杂剧来攻击王安石。有一次为宋神宗演出，一个演员竟骑驴直登圣殿，左右武士阻止了他，他假痴假呆地说：“怎么，驴子不能上？我以为有脚的都能上呢！”
其五
壬戌年科举考试，权贵秦桧的儿子和两个侄子都榜上有名。公众议论纷纷，却谁也不敢公开声言什么。待到下一次考试，演员扮作应试士子演了一段杂剧。他们在猜测着主考官是谁，说了好几个当朝名臣。但有一个演员却说都不是，认为“今年朝廷必然差遣彭越来主考”。旁人说：“这是古人，死了已有千年，如何来得？”这个演员说：“上次是韩信主考，这次为什么不可以让彭越出来？”旁人一听，更笑其荒诞，没想到他还振振有词地说：“上次若不是韩信主考，怎么取了三秦
？”听到这里，人们才恍然大悟，但又惊恐万状，竟不敢听下去，一哄而出。秦桧知道此事后也不敢明行谴罚。
但是，秦桧也有对演员明行谴罚的。例如：
其六
一次，皇帝赐给秦桧华宅厚礼，秦桧开宴庆祝，并请来了内廷的演员即席表演。
表演时，演员甲走上前来，褒颂秦桧功德。演员乙端着一把太师椅上场，跟在演员甲的后面，满口俏皮话，引得宴会上的宾客一片欢笑。演员甲正想在太师椅上就座，不巧头巾落地，露出头上两个“双叠胜”的巾环。演员乙指着这双胜巾环问演员甲：“此何环？”演员甲回答：“二圣环”。（注：“圣”与“胜”谐音，“环”与“还”谐音，演员就让“双胜环”故意蕴含“二圣还
”的意义。二圣，指被金人俘虏去的宋徽宗和宋钦宗；“二圣还”，是指迎接二帝回国。）演员乙一听，拿起一条朴棒去打演员甲，边打边说：“你只知坐坐太师交椅，攫取银绢例物，却把这个‘二圣环（还）’放在脑后！”
此言一出，满座宾客都相顾失色，秦桧本人则大怒，把这些演员投入牢房，其中有的演员就死于狱中。
其七
北宋末年，上将军童贯用兵燕蓟，败而窜。在一次内廷宴会上，教坊的演员即席表演，上场是三、四个扮作婢女的演员，而这些婢女的发式却各不相同，非常奇特。她们上场后一一作了自我介绍，一个说，“我是蔡太师（宰相蔡京）家的”，一个说，“我是郑太宰（太宰郑居中）家的”，一个说，“我是童大王（大将军童贯）家的”。
待她们介绍完毕，有人从旁问她们：为什么你们各家的发式如此不同呢？蔡家的婢女说：“我家太师经常觐见皇上，因而当额为髻，称为‘朝天髻’。”郑家的婢女说：“我家太宰守孝奉祠，不宜严妆，因而发髻偏坠，称为‘懒梳髻’。”
最奇怪的是童贯家的那个婢女，竟然满头都是小小的发髻，象小孩子一样。旁人问她：“你家又怎么回事呢？”她说：“我家大王正在用兵，所以我梳的是‘三十六髻’。”
“三十六计，走为上计”。用兵之时而梳“三十六髻（计）”，讥刺了童贯这个上将军只知逃跑的丑行。
其八
宋代统治者对外侮无能为力，到头来总是听任侵略者虐杀人民。有个杂剧演员曾在表演中插入过如下这样一段听了令人泪下的“俏皮话”：
若要胜金人，须是我中国一件件相敌乃可，且如——
金国有粘罕，我国有韩少保；
金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；
金国有凿子箭，我国有锁子甲；
金国有敲棒
，我国有天灵盖
这段话，观众听了是会爆发笑声的，但笑得实在不轻松。韩少保、凤凰弓、锁子甲，竟都归于无用，人民的生命毫无庇护。这会是一种多么苦涩的笑声呵。
……
这样的例子，还可以举出一些。
我们曾经说过，同是滑稽性质的表演，汉唐年间的参军戏要比先秦优人更加恣肆、放达；现在我们看到，宋杂剧的演员在这条艰险的道路上迈出了更勇敢的步伐。仅以上面所举八例来看，大多直刺社会生活中的重大症结，虽然归于一笑，却包容着厚重的现实功利价值。其中有几段表演，更是短兵相接地对最高政治决策提出非议，实在是封建政治殿堂中的空谷足音。看来，在中国戏剧美的领域里，滑稽所依附的艺术家的政治胆识，是越来越强悍，越来越弘阔了。
这些例证还表明，我国古代戏剧家对滑稽的酿制和叩发，已凝聚成一系列聪明的习惯规程。例如：
谐音字
。以“甲子”、“丙子”谐代“子”、“饼子”，以“二胜环”谐代“二圣还”，以“三十六髻”谐代“三十六计”，都是对谐音技巧的运用。谐音技巧，古今中外的喜剧家都喜欢运用，是最普遍的社会语言学现象之一。一般说来，它通过委婉、隐含的手法，把一种本来并无艺术趣味的社会公论巧妙地表述出来，由于调动了观众的跳跃性联想
，每每能产生愉悦的审美效果；同时，谐音技巧的运用还能加深论题本身的隐秘感：之所以不能直而言之，是因为存在着来自于政治地位和社会氛围的种种不便。不便而又偏要言之，当然就能产生特殊的魅力，这正如曲径通幽的风景能给人以特殊的魅力一般。但是，不难看出，在宋杂剧之中，演员们运用谐音技巧并不是在走一条通幽的曲径，而是分明在闯一条险峻的危途。这些中国古代喜剧家面临着一些必须调和的矛盾：既要获得隐秘的艺术效果，又要使所有的观众都能领悟；既要使正在观剧的封建君王产生愉悦，又要使他在笑声中体会到讥刺的实质，从而改易既定的策略。这当然是难而又难的。这种情况，在世界上其它国家的剧坛上极为罕见。欧美不少以正直著称的喜剧艺术家也都没有象中国古代演员那样针锋相对、一针见血。不妨说，宋杂剧的演员们酿制着滑稽美，而他们自身则置于因险峻而构筑成的崇高美之中。
以地理概念上的“三秦”谐代姓氏意义上的“三秦”，是同字异义间的跳跃，与谐音技巧近似。
反铺垫
。这种技巧，比谐音字更进了一步，是对喜剧效果进行整体构思的结果。先是肆肆洋洋的铺陈，罗列世俗之见，展示普通观念；铺陈到一定的程度，突然口锋一转，逆转全局，得出惊世骇俗的结论。这种技巧之所以能获得喜剧审美效果，在于对一种心理惯性的故意铺设和突然中断所产生的对比。例如所演佛家对“生老病死苦”五字的阐释便是如此。先是让儒家和道家分别阐释各自的五字诀，构成“远铺垫”；继之让佛家一一阐释五字中前四字，构成“近铺垫”；佛家阐释“生老病死”四字，虽亦颇有奇巧，但基本思想不离歌功颂德、粉饰太平，而最后到了要阐释“苦”字之时，演员又以瞑目不答的特殊表情作为顿挫，然后终于反起一笔，勾销前面所述种种，使观众的心理惯性突然受阻而逆转，在惊动之余产生深刻的理性认识效果。关于我国与金人“件件相敌”的一段表演也与之相类，先是陈示出三组正常的抗衡性对比，以将对将，以弓对枪，以甲对箭，大体相称；没想到，最后一组对比竟是如此荒诞：以我国人民的头颅去对付敌人的敲棒。然而仔细一想，这竟然是严酷的事实。因此，与笑声相伴随的，应该是忿恨的叹息。一般说来，这种反铺垫的滑稽技巧，在内容上要比谐音字更深沉一些，因为它更经得起回味。即使待到中心词句出来，前面的铺垫也不会仅仅作为引子而完成自己的使命，它们与中心词句形成一种强烈的正反对照，从而使中心词句更加非同凡响。美国作家欧·亨利的小说，匈牙利作家莫尔那的喜剧性对话小品《丈夫与情人》等等，都曾成功地运用过“反铺垫”的技巧，加深了作品的意义和趣味。中国艺术家在宋杂剧的时代就已相当熟练地运用了这个技巧。传之后代，至今在相声表演和喜剧艺术中还常能见到它的踪影。
赋形嘲弄
。这是宋杂剧在酿制滑稽美时的又一个技巧，即把一种抽象的嘲弄对象予以生动赋形，借以充分显示其荒唐可笑。让李商隐衣衫褴褛地上场，就让抄袭前人、糟蹋前人这一种文坛恶习，充分地形象化了。骑驴登殿，则把仇视王安石任人路线的保守派政见，转换成了直观形象。形象化，本是文艺的共同特征，而宋杂剧为了嘲弄所进行的赋形，则与一般的形象化有很大的不同。它必须是极度夸张的，不惜夸张到荒唐的地步；它大多是为一种极难形象化的观念找到一种象征性的形象，因此这种形象又是一种以怪诞的方式说明某一概念的工具。唯其夸张，唯其荒唐，唯其象征，唯其怪诞，所以可笑，所以可以发挥嘲弄的效能。不管在哪个时代，哪个地域，能把一个严肃的观念直接直观为一个象征性的形象，并从中抉发出滑稽美，无论如何是一种极高明的艺术本领。直至今天，现代派戏剧领域里的许多作家还在为达到类似的艺术目的而殚精竭虑。
宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成。
第一部分——“艳段”。这是正戏开演之前出场的招徕观众、把观众情绪引入轨道的小节目，开始大多是歌舞，也常有一些表现“寻常熟事”的滑稽可笑的说白和动作，甚至还夹杂着武技筋斗。陶宗仪《南村辍耕录》称，艳段（焰段）中“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”。
第二部分——“正杂剧”。这是宋杂剧的主体部位。“正杂剧”有两种表现方式，一种以唱为主，即以大曲的曲调来演唱故事；一种以滑稽戏为主，没有曲名，主要靠演员进行滑稽表演。不管哪一种，基本上都已有贯串的故事和贯串的人物。这一部分，一般又分为两个段落。
第三部分——“杂扮”。这是附于“正杂剧”之后的玩笑段子，比较灵活随便，甚至可有可无。其内容，常常是取笑“乡下人进城”。
由此，我们可以设想一下当年宋杂剧演出时的情景了。观众进入瓦舍，抬头望去，先是翩翩歌舞、高超武艺引人眼目，各色演员，都齐齐臻臻地出场展示一番，以显阵容。或许是上来一、二个滑稽演员，说新闻，道世事，把这个城市里人人知晓的寻常熟事，用机智、轻快的语言述说一番。这当然是极有吸引力的，于是观众招集起来了，观众的心弦也被演员们抓住了。如此，便进入正文，演出经过悉心编排的、寓鉴戒和谏诤于滑稽的“正杂剧”。艺术家们的勇敢、正直、明达、机智、幽默，全都溶合在里边了。这部分的内容大多是深刻而厚重的，观众的笑声里，难免伴随着几许叹息，甚至几许愤怒，演员的艺术中，往往裹卷着几许风险，几许崇高。那末，再调和一下气氛吧，于是就加上了最后的“杂扮”，不再讥讽赫赫名臣、堂堂国策，而是讥讽那些初进城来洋相百出的“村叟”了，使观众无伤大雅、轻松放心地大笑一通，然后离场。总之，以笑贯穿始终，以轻松、外在的笑开头和结尾，把苦涩而深刻的笑含蕴中间，这便是宋杂剧的结构风致。
这样的结构风致，打有明显的时代印痕。“艳段”的招徕技巧固然带有商市竞争的性质，它的内容也与都市生活有一些关联。《都城纪胜》说它做的多是“寻常熟事”，这是颇可玩味的。在各色各样的观众面前，能拿出一种大家都比较熟悉的事情来表演，这种事情并非千古奇闻，却又有广泛而切实的吸引力，这种审美状态，一般总是在人口密集、社会交往频繁的都城里出现的。“寻常熟事”的具体例证目前不易找到，但我们从后人所写的近似于宋代杂剧院本的“艳段”中可以发现，这部分的内容中充满着机智幽默、打诨插科，甚至还夹缠着诗词对联，或者竟不妨开开古代宗师巨匠的玩笑。这一切，都要求观众有一定的文化知识水平，而且有较敏捷的反应能力。一般说来，这样的段子很难在闭塞的穷乡僻壤获得较好的艺术效果。主体部位“正杂剧”的风致，固然也可以在先秦优人和汉唐参军戏中找到踪影，然而，同样是讥刺和讽谏，宋杂剧更明显地展示了对封建政治殿堂的不在乎态度，更多地表现了超越封建思想规范的自由度。宋代还不是中国封建社会的末世，汴京和临安的市民们还没有集合成一支足以对抗封建统治者的新生力量，但他们不满意封建等级制度，时时梦想着“发迹变泰”，对封建上层并不那样由衷地“诚惶诚恐”。正因为如此，他们讥讽的领域就大了，讥讽的程度也高了。至于宋杂剧末尾的“杂扮”，则体现了市民心理的另一个侧面。轻视和嘲弄乡下人，是小市民庸俗心理的一种恒常表现。封建统治者对于农民，由于关系对立而较难采取嘲弄的态度，或者如驱使牛马奴隶，或者以父母官自居而加以慰抚，都很少有幽默，很少有笑声。市民与农民的关系就不同了，既有很多相通、相依之处，又有不少显而易见的区别。总之，两方面具备了可比性，一比之下，对方的生活方式就出现了许多不合自己一方的习惯尺寸的可笑处。于是，大家都带着莫名的偏执和自傲，进行嘲笑，其间，又以市民一方为优势。阿Q当然可以讥笑城里人将长凳称为条凳、煎鱼用葱丝，女人走路扭得不好看，但是毕竟还是城里人嘲笑乡下人的地方多。看来，只要在城市和乡村还足以构成一种明显对比的历史时期内，这类市民性的调笑似乎代不绝传。在宋代，杂剧演出的末尾竟然多用嘲笑乡下人的内容作结，足见当时刚刚形成较大社会气候的市民是何等沾沾自喜。从以上分析可以看出，宋杂剧是在封建社会的文化框范内对应着市民审美心理结构的物态形式。
宋杂剧既然在结构形式上日趋丰裕，上场的演员也随之有所增加。参军戏在唐代安史之乱以前上场人物大抵限于两人，而我们上举的宋杂剧片断则大多要超过三人。人一多，角色行当也渐渐有了雏形。宋杂剧已经有了五种相对稳定的角色类型，它们一般在杂剧开演时的“艳段”中都要出现，在灌园耐得翁《都城纪胜》、陶宗仪《南村辍耕录》等书籍中，它们被称为“五花爨弄”：
末泥——男主角，后发展为“正末”、“生”；
引戏——戏头，多数兼扮女角，称“装旦”；
副净——被调笑者，本自“参军”；
副末——调笑者，本自“苍鹘”；
装孤——扮官的角色。
后代中国戏曲“生、旦、净、丑”四大行当类型，已可从宋杂剧的这些角色体制中找到雏形。行当，在以后的中国戏曲中，将成为戏剧人物性格化和类型化的重要表现手段，在宋杂剧时代的“五花爨弄”，则还是一种建筑在人物分类基础上的表演程式的分类。当然，这种人物分类除包含着性别、官职等外在特征外，已有依稀的性格、气质区分，特别是在副净和副末这两种角色上。
处于雏形阶段的角色行当，为当时的戏剧活动提供了不少便利。它便于观众在闹哄哄的瓦舍勾栏中单刀直入地把握演出形象，强化了戏剧美的直观度；它便于演员对特定的角色类型及其表演程式进行单向磨砺，使之焕发出浓重的特定意趣；与之相关，它又便于当时陷身于商市的戏班子进行明确的专业分工，就象百戏杂陈的世界中其他表演者独擅一技一样。这一些便利，后来实际上都发展成为行当借以长期立足的美学依据。
总之，不难看出，宋杂剧在许多方面都比以前出现过的初步戏剧形态要繁茂得多了。